¿Qué haría David Bowie en este momento?

 Cinco años después de su muerte, el mundo distópico que describe su música parece más cercano que nunca. Sin embargo, es posible que su obra pueda mostrarnos una salida.

Por Simon Critchley

Es profesor de filosofía y autor del libro Bowie.

• 16 de enero de 2021

Todo se derrumbó después de que murió David Bowie.

La semana pasada se cumplieron cinco años desde que se anunció su fallecimiento. No enlistaré las catástrofes que han ocurrido desde ese enero frío y vacío de 2016. Todos las conocen demasiado bien. Resulta que el brexit era solo una banda telonera de poca monta en su primer concierto.

Tal parece que todo comenzó a desmoronarse tras la muerte de Bowie. Los acontecimientos mundiales fueron de mal en peor y, desde entonces, todo ha sido un eslalon descendente que ha rebasado los límites de la lógica (e incluso de la sátira) y ha formado una avalancha de esto: violencia llena de odio, caos político, insurrección y el agotador horror de la pandemia. Un millón de almas indefensas han muerto.

Sin embargo, antes de ahondar en eso, retrocedamos cinco años en el tiempo.

No está claro qué se puede considerar como una muerte buena, pero al menos Bowie nos dejó bajo sus propios términos. Lo único que se dio a conocer sobre su muerte fue la información más esencial en una publicación de Facebook. Y con justa razón. Falleció en absoluta privacidad con su dignidad intacta, libre de detalles y chismes de mal gusto.

En raras ocasiones eso es lo que sucede con nuestros héroes culturales. Solo pensemos en Prince, quien fue para los años ochenta lo que Bowie para los setenta (gemelos cósmicos que canalizaron el espíritu de Little Richard en los cincuenta). Con la mayoría de los grandes artistas, ocurre un declive gradual o un colapso total, la calidad de su trabajo se va apagando, y a menudo sus muertes se sienten inferiores a ellos: una última indignidad.

La muerte de Bowie fue distinta. Llegó justo después de Blackstar, su último álbum con nuevo material que se lanzó el 8 de enero de 2016, en su cumpleaños número 69. Un nacimiento y una muerte separados por 48 horas. Como Cristo, a la inversa.

Yo había estado escuchando Blackstar con una frecuencia obsesiva en los dos días posteriores a su lanzamiento y charlando al respecto con amigos. Pero tras la noticia de su muerte, escuchamos Blackstar de otra manera, una más cercana a su verdadera intención: era un mensaje de despedida para sus admiradores. La muerte de Bowie quedó plasmada en su arte, justo como él lo quería. “Ain’t that just like me?” [¿Acaso eso no es típico de mí?], canta al final de “Lazarus”, una canción que todavía me duele mucho cuando la escucho.

En el mejor de los casos, la música es capaz de invocar cualquier sentimiento, puede ser alegría, pero también puede ser la expresión de un miedo incipiente y oculto, tristeza o un profundo anhelo, que va mucho más allá de las facultades cognitivas, los conceptos o la consciencia. En el caso de Bowie, a menudo se viven todos estos sentimientos a la vez. De algún modo, la música puede contener esa emoción y envolvernos ahí por la duración del momento. Y nosotros somos la música, mientras siga sonando.

Ahora que veo el video de “Lazarus”, en el que aparece su personaje Button Eyes, con la cabeza vendada, que Bowie inventó junto con el artista Johan Renck, está claro lo que trataba de mostrarnos: su verdadero ser, al borde de la muerte pero con deseos de comunicarse con nosotros con una pasión estimulante que, de hecho, lo dejaba sin aliento.

Mi madre, Sheila, murió en Inglaterra un mes antes que Bowie, el 5 de diciembre de 2015. Hace cinco años. Yo sostenía su mano con fuerza cuando falleció. En los minutos, horas y semanas posteriores a su partida, sentí que el tiempo se había detenido. Detuvo su flujo, su marcha, sus rondas diurnas y nocturnas. De alguna manera, el tiempo estaba estancado en mí y no transcurría. Yo había perdido la capacidad de hacer que el tiempo avanzara.

Su muerte no tenía sentido para mí, era un mero hecho crudo. Solo podía hablar al respecto en términos banales y triviales. Sin embargo, la muerte de Bowie, unas cinco semanas después, de algún modo me hizo pensar en mi madre mientras hablaba sobre Bowie. Era adecuado, ya que ella fue quien me compró el vinilo de Starman en 1972 y fomentó mi admiración desde entonces. Mi luto por el artista y el desahogo de hablar con amigos y desconocidos —algunos de esos desconocidos se volvieron mis amigos— me abrió a la posibilidad de darle un significado a la muerte de mi madre. El tiempo empezó a avanzar de nuevo. Aunque se sigue estancando y aferrando a mí cuando pienso en ella y escucho la música de él. Creo que no soy el único que tiene esta clase de experiencias.

Recuerdo la perfección con la que la ciudad de Nueva York vivió esos dolorosos días posteriores a la muerte de Bowie, con la misma angustia que él expresa en “Dollar Days”. Hubo vigilias y altares con flores cerca de su edificio en la calle Lafayette. Se pintaron murales y grafitis en honor a Ziggy Stardust y Aladdin Sane. De algún modo, la gente supo qué hacer sin que nadie se lo dijera.

Lo que más recuerdo es caminar por el East Village y en los alrededores de mi casa, en Brooklyn. Era hermoso. Todos los bares parecían tener sus puertas abiertas y la música de Bowie flotaba por las calles. Ahora me resulta extraño pensar en bares llenos de gente, escuchando música y pasándola bien, con tristeza pero también con la alegría de vivir un duelo colectivo.

Había escrito un pequeño libro para rendirle homenaje a Bowie en 2014 y algunas personas quisieron hablar conmigo. Personas de diferentes edades, lugares, géneros, con un amor compartido por la música de Bowie. De hecho, hablé con muchas personas al azar en el transcurso de esas semanas y meses. Francamente, hablaba con quien fuera. No podía cerrar la boca tras vivir un luto silencioso.

Debido a mi aprecio particular por la música pop y el hecho de que considero que es el medio principal por el que los jóvenes y no tan jóvenes se abren al mundo desde hace muchas décadas, me preocupaba que la música de Bowie sobreviviera y que formara parte de un canon de cultura distinto y profundo. Ahora ya no me cabe duda de que eso sucederá.

No importa si viste o no la interpretación de “Starman” que lo dio a conocer en el programa Top of the Pops de la BBC en julio de 1972 (yo la vi en televisión con mi mamá). Bowie seguirá vivo siempre que haya personas que sientan que no encajan en el mundo, que sientan como si solo hubieran caído a la Tierra.

Esas son las personas que R. D. Laing llamó “ontológicamente inseguras” en El yo dividido: Un estudio sobre la salud y la enfermedad (uno de los libros favoritos de Bowie), aquellos con mentes excéntricas, para quienes la autonomía no es un hecho, sino una pregunta, una búsqueda, un grito en la oscuridad, una lucha pura por sobrevivir. Ahora parece que estas personas son más numerosas que nunca. Y anhelan más que nunca la dulce y triste melancolía de la música, que nos conecta como gotas de agua a través de vastos desiertos digitales.

Cinco años. ¿Dónde estamos ahora?

La primera canción del álbum que Bowie lanzó en 1972 The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars se llama “Five Years”. Pinta una escena apocalíptica: se acaba de anunciar la noticia de que la Tierra está muriendo y que nos quedan cinco años para llorar. El narrador responde decantándose hacia una experiencia de sobrecarga sensorial, viendo y escuchando todo al mismo tiempo hasta que su “cerebro dolía como un almacén, no tenía más espacio” [“Brain hurt like a warehouse, it had no room to spare”].

 Todos, los gordos, los flacos, los altos y los chaparros tenían que caber apiñados en su cabeza.

Luego las cosas empiezan a ponerse muy extrañas: una joven golpea a unos niños pequeños, un soldado con un brazo roto fija su mirada en las ruedas de un Cadillac, un policía se arrodilla y besa los pies de un sacerdote. Después esto:

And it was cold and it rained I felt like an actor [Y hacía frío y llovía, me sentía como un actor]

And I thought of Ma and I wanted to get back there. [Y pensé en mamá y quise regresar ahí].

De cierta manera, la inmediatez abrumadora de saber cuándo será el fin del mundo induce un sentimiento de irrealidad y aislamiento, la impresión de que el mundo es un plató de filmación y que uno mismo es un actor en una película. Es como si el exceso de realidad provocara una sensación de despersonalización, la percepción de estar viviendo una ilusión.

Para los fanáticos de Bowie, este escenario es familiar, pues apareció en incontables canciones en el medio siglo que separa a “Space Oddity” de “I Can’t Give Everything Away”, la última canción de Blackstar. Sin embargo, tal vez es más prominente en el álbum Diamond Dogs de 1974, que originalmente iba a ser un musical basado en la novela 1984, de George Orwell, otro de los libros favoritos de Bowie. Diamond Dogs comienza con Bowie recitando “Future Legend”, en la que una ciudad muy parecida a Manhattan se ha convertido en Hunger City (la ciudad del hambre). El orden social se ha colapsado y multitudes como las que retrata William Burroughs en Los chicos salvajes vagan por un paisaje destruido donde…

Fleas the size of rats sucked on rats the size of cats [Pulgas con tamaño de ratas chupan ratas con tamaño de gatos]

And 10.000 peoploids split into small tribes [Y 10.000 peoploides se dividen en pequeñas tribus]

Coveting the highest of the sterile skyscrapers [Codiciando el rascacielos aséptico más alto]

Like packs of dogs assaulting the glass fronts of Love-Me Avenue [Como jaurías atacando las fachadas de cristal de Love-Me Avenue].

Y luego, al llegar a la canción que le da título al álbum, Bowie grita: “This ain’t rock ’n’ roll. This is genocide!” [Esto no es rock ‘n roll. ¡Esto es genocidio!]. Comienza un solo de guitarra al estilo de The Rolling Stones y no hay vuelta atrás.

No obstante, la canción de Diamond Dogs que mejor refleja la situación en la que estamos ahora es “Candidate”, que de nuevo presenta un mundo destruido que se ha perdido en un espejismo cinematográfico:

My set is amazing, it even smells like a street. [Mi escenografía es maravillosa, hasta huele como una calle].

There’s a bar at the end where I can meet you and your friend. [Hay un bar al final donde puedo verte a ti y a tu amigo].

En un mundo tan engañoso, en una ciudad irreal, un candidato aparece y dice: “I’ll make you a deal” [Te propongo un trato]. Cuando los ideales desaparecen, todo se convierte en un trato.

Cinco años después de la muerte de Bowie, el mundo distópico que describe su música parece más cercano que nunca. La absoluta sobrecarga sensorial del mundo, la presión intolerable de la realidad, nos induce un sentimiento de irrealidad, de farsa, de tratos y gangas. La aparente fragilidad de la identidad nos hace aislarnos del mundo, hacia un lugar solitario poblado únicamente por seres virtuales, avatares y caricaturas. Las conspiraciones compiten para llenar el vacío en la lógica.

La única manera de sobrevivir en este mundo es aislarnos en nuestros propios confinamientos privados y asomarnos con sospecha por ventanas y pantallas, sintiéndonos solos y anhelando ser amados. Se podría pensar que es un mundo en el que Bowie se habría sentido como en casa.

Sin embargo, Bowie no se habría sentido alegre ni reivindicado en absoluto. Al otro lado de la ilusión muerta, la realidad deteriorada y los “cuerpos viles” siempre está el contramovimiento de la imaginación, que va en contra de una realidad irreal. Está la inteligencia brillante y permisiva de Bowie que nos habla en nuestra soledad y toca nuestra viveza. Lo único que tenemos que hacer es escuchar y ofrecerle nuestras manos. Tal como dice en “Rock ’n’ Roll Suicide”: No estás solo. Eres maravilloso.

Fuente

Bowie - Simon Critchley

                                                            BOWIE, Simon Critchley

• Ninguna persona me ha proporcionado tanto placer como David Bowie a lo largo de toda mi vida… nada se puede comparar al placer que Bowie me ha dado. 

• Bowie no era una estrella de rock cualquiera, ni una colección de clichés mediáticos e insulsos sobre su bisexualidad y bares de Berlín. Fue alguien que hizo de la vida algo menos trivial durante un periodo de tiempo tremendamente largo.

• Como han señalado ya otros, Bowie hablaba para los excéntricos y los bichos raros. Pero resultó que éramos muchos. Te quedabas pensando: ¿quiénes están incluidos, exactamente? Mucho, mucho tiempo después, Bowie encontró un nuevo nombre para ellos: paganos. Nosotros no queríamos ser paganos. 

• En The Next Day, muchas de las canciones están escritas desde la identidad de otro, ya sea el artífice mudo y amenazante de una matanza, como en “Valentine’s Day”, o el enigmático personaje del tema final, “Heat”. Este último tal vez tenga la letra más contundente y evasiva del disco sobre el odio de un hijo hacia su padre, que o bien dirige una cárcel, o bien ha convertido su casa en una. Hay en ella una clara alusión a Nieve de Primavera de Mishima, con esta imagen arrebatadora:

Entonces vimos el perro de Mishima

Atrapado entre las rocas

bloqueando la cascada. 

• A mi humilde entender, la autenticidad es la maldición de la música de la que debemos curarnos. Bowie ha ayudado. Su arte es una construcción ilusoria radicalmente calculada y reflexivamente consciente cuya impostura no es falsa, sino que está al servicio de una verdad sentida, corpórea. Como dice en “Quicksand”:

No creas en tí

no engañes creyendo. 

• Sobreponerse a la condición humana es un desastre, pero el hombre no deja de ser un obstáculo. Nosotros somos humanos, demasiado humanos, y sin embargo anhelamos sobreponernos a esa condición. Gran parte de la obra de Bowie gira obsesivamente en torno a este dilema. 

• Las letras de Bowie, que están repletas de referencias al Zaratustra de Nietzsche. Más en concreto, la canción defiende la inutilidad del homo sapiens y la necesidad de dejar paso al homo superior. 

• La base, la constante, el fundamento de las obras más importantes de Bowie es que el mundo está jodido, agotado, viejo y acabado.

• Diamond Dogs es el álbum en el que Bowie se deshace definitivamente del fantasma de Ziggy y emprende la rica y acelerada serie de transformaciones estéticas que proseguirá hasta Scary Monsters en 1980. 

• Se ha dicho que Bowie tiene algo de psicótico, cosa que dudo mucho. Bowie no era un tipo loco, “a lad insane” (o Aladdin Sane). Si esas tendencias  psicóticas existían, entonces -como Joyce con Finnegans Wake o Artaud con su Teatro de la Crueldad- se sublimaron en arte. Gracias al arte puede que no estuviese loco, o no tan loco. 

• La poesía es un paso, un ejercicio de libertad en relación con un mundo que se caracteriza por la majestad de lo absurdo, un mundo humano. Por tanto, la distopía de Büchner es la condición para la utopía. Mi única reflexión real sobre Bowie es que su obra es también un paso así. Nos libera respecto de una civilización petrificada y muerta. No se arregla una casa que se está cayendo por un precipicio. La distopía de Bowie es, en la misma medida, utópica. 

• Creo que esta reflexión arroja una luz distinta sobre la visión que tenía Bowie del mundo y de la política mundial. Pensemos en un tema como el increíble “It’s No Game”, que aparece en dos versiones (“Part 1” y “Part 2”) como encuadres de Scary Monsters. Tony Visconti reveló que, sorprendentemente, ambas versiones tienen la misma base, pero ahí terminan las similitudes. Mientras que la segunda versión es plana, directa y sin emoción, la primera nos presenta al Bowie más poderosamente histriónica, acompañado por una amenazadora voz en off de Michi Harota y una guitarra demente a cargo de Robert Fripp.

• El segundo tema de Scary Monsters, “Up the Hill Backwards”, empieza diciendo: “El vacío creado por la llegada de la libertad, y las posibilidades que parece ofrecer”. Como el grito de Lucile al final de La muerte de Danton, este verso recuerda las críticas conservadoras de Edmund Burke a la Revolución Francesa; pero, si adaptamos la lógica de Celan, no hay homenaje alguno a ninguna monarquía ni a ningún pasado, aparte de a la majestad de lo absurdo, que es el mundo de los seres humanos. Eso es la poesía en el sentido de Celan, la poesía de Bowie. 

• Éramos jóvenes y tontos en aquel entonces, con doce, trece y catorce años. Pero Bowie nos enseñó la naturaleza engañosa de la ilusión y también su poder irresistible. Aprendimos a vivir con ilusión y a aprender de la ilusión, en lugar de salir huyendo de ella. Habitar ese espacio es también vivir después de la revolución, en la des - ilusión que sigue a una secuencia revolucionaria.

• Nosotros seguimos a Bowie de ilusión en ilusión. Cuando, poco a poco, fue dejando de ser la grandiosa estrella del pop de masas que había sido en el periodo Ziggy, mi interés por el no hizo más que intensificarse.

• Cuando se publicó “Heroes” apenas diez meses después de Low, en octubre de 1977, nos impactó a los que lo escuchamos con una fuerza extraordinaria. No tanto la canción que daba título al disco, que me gusta mucho más ahora que entonces, sino la densidad tupida, rica, estratificada y compleja de la producción en temas como “Beauty and the Beast” y, en especial “Blackout”. 

• Pensaba para mi y le decía a cualquiera que me dejase soltarle el rollo que así era como debía sonar la música. Aún sigo pensando que es cierto. Los efectos en las técnicas de grabación y producción de “Heroes” se oyen todavía alto y claro en la música actual: por ejemplo, en la increíble “Reflektor” de Arcada Fire, de 2013, que incluye un campo de Bowie en uno de sus versos.

• Las enormes expectativas que rodearon Lodger en mayo de 1979 hicieron que el disco supusiera, por fuerza, una decepción, con demasiados loops, repetitivos y trabajados hasta el exceso, convertidos en canciones y un sonido curiosamente endeble. Algunos de esos loops funcionaban, como en “Red Sails”, un digno homenaje a Neu! También en “Repetition”, una canción muy potente sobre la violencia doméstica que funciona por la falta de una intención moralizante directa, y que Bowie interpreta con un tono monocorde y carente de emoción. Me recuerdo sentado solo, con las piernas cruzadas, en el suelo del piso de mi madre, mirando la imagen distorsionada de Bowie como víctima  de un accidente que ocupaba la portada e intentando que el disco que gustase más, buscando la forma de perdonar canciones algo bobas, como “Yassassin”, una especie de reggae blanco espantoso (que Bowie sonara siquiera remotamente como Sting era insoportable).
• Scary Monsters era otra historia… me abrumaba la genialidad reflexiva de “Ashes to Ashes” y de “Teenage Wildlife”. Bowie se miraba a sí mismo, sabiendo que todo el mundo lo estaba mirando. Pero recuerdo tener la clarísima sensación de que una puerta se cerraba. Scary Monsters era sumamente consciente del papel decisivo que había tenido Bowie en cada estadio de desarrollo del punk y el post punk. Era una especia de metaálbum. Pero había algo triste en él. O tal vez la tristeza era mía. Había comenzado a descubrir otro mundo de placer en las palabras y andaba escribiendo poesía espantosa. Más o menos un año después, fui a la universidad y las cosas cambiaron. Aprendía a fingir que no adoraba a Bowie tanto como lo adoraba. 

• La clave es que durante los setenta, sobre todo de 1974 en adelante, Bowie fue capaz de poner en marcha una disciplina artística de una intensidad, una audacia y un arrojo aterradores. Todo lo contrario a la complacencia propia de una estrella del rock. Es como si Bowie, de un modo casi ascético, casi eremítico, se hubiese adiestrado para convertirse en una nada, una nada fluida e inmensamente creativa que pudiera adoptar caras nuevas, general ilusiones nuevas y crear formas nuevas. Esto es algo extraño e inusual. Puede que único en la historia de la música popular. 

• No debemos olvidar que los fans de Bowie han pasado por momentos terribles. Ha habido algunos delirios que me habría podido ahorrar perfectamente… no tanto por Let’s Dance (1983) que tiene varios momentos buenos… sino el declive lento y al parecer irreversible que se hizo palpable con Tonight (1984) (exceptuando “Loving the Alien”) y el execrable Never Let Me Down (1987). Bowie, por algún motivo, se había convencido de que versiones y cargarse las canciones que había compuesto a medias con Iggy, como “Neighborhood Threat”, era buena idea. Fue horrible y descorazonador. 

• Pero un momento, las cosas se pusieron aún peor. Bowie tuvo la genial idea de formar una banda de rock honesta e informal llamada Tin Machine, con unas POTENTÍSIMAS baterías. En fin, hay algunos momentos buenos en los dos discos de Tin Machine, como ese maravilloso pastiche de indiferencia warholiana que es “I can’t Read”, y que contiene el gran verso: “El dinero va al cielo del dinero/los cuerpos van al infierno de los cuerpos”. Pero ¿puede una sola canción redimir el rockerismo vocinglero, de macho, de Tin Machine? Ni por asomo. 

• Los noventa fueron otra historia. Cada uno de los cuatro álbumes en solitario que Bowie publicó a lo largo de esta década tiene sus virtudes específicas, así como uno o dos vicios. No conseguía decidirme sobre Black Tie White Noise (1993), a pesar de que lo escuché muchísimas veces y de que me encantaba ese dejarse llevar, tan vivaracho… Hours…, de 1999… fue una decepción para mí, si bien “Survive” y “Thursday’s Child” son canciones realmente maravillosas. 

• Sin embargo, sí recuerdo escuchar 1.Outside una y otra vez y otra vez en un pequeño casete en la cocina de mi novia en Estocolmo durante el invierno de 1995 y sonreír para mí diciendo: “Sí, esto es. Esto es”. Meneé la piernas de rodilla para arriba durante semanas en aquella cocina, haciendo playbacks como un completo idiota, sobre todo con “No Control” y “The Motel”.

• En junio de 2002, me quedé absolutamente atónito y encantado con la aparición de Heathen. Aquí había un Bowie distinto: reflexivo, profundo, sombrío pero aún ingenioso. 

• Aunque me alegraba que Bowie fuera feliz, secretamente prefería la música que producía cuando tocaba fondo.

• La lucha por la realidad, que es como Bowie describe toda su carrera artística, se revela un fracaso. No existe ninguna realidad fundamental con la que podamos dotar de sentido al mundo. Cuanto más luchamos, más nos acercamos a la nada. 

• La realidad se ha convertido en ilusión. Andy Warhol, la gran pantalla; o: imposible distinguir uno de otra. Enfrentados a la presión continua de la realidad ilusoria de los medios, las redes sociales y el resto de tonterías con las que hacemos todavía más altos los muros de nuestra prisión, el acceso a cualquier realidad verdadera parece habérsenos ocultado. Lo único que podemos hacer es encarar la ilusión con otra ilusión, pasar de su ficción a nuestra ficción, y aferrarnos desesperadamente a esa nada sobre la que cantaba Bowie en “After All”.

• En la nota de prensa que acompañaba a Reality, Bowie escribía:

La base es más una influencia omnipresente de contingencias que una estructura definida de absolutos. 

Esta afirmación de la contingencia ha sido el modus operandi de Bowie en el apartado competitivo y dentro del estudio de grabación desde mediados de los setenta, y una influencia para Eno y sus “accidentes planeados” (título inicial de Lodger); pero describe la realidad de Bowie y, podría decirse que también la nuestra. El desmoronamiento de los absolutos, la muerte de Dios, o como lo llame cada uno, no debería afrontarse ni con un nihilismo pesimista, ni con la construcción de una divinidad nueva, un superhombre u homo superior. Eso no conduce más que a la barbarie del siglo pasado, que por desgracia no da muchas muestras de remitir en éste. Si nos reemplazamos por ese Dios que ha muerto, nos convertimos en paganos, y todo son “cabezudos y tambores, paganos y a toda máquina”. 

• Hay un anticlericalismo persistente en Bowie, y una oposición a cualquier forma existente de religión organizada, con una particular vehemencia reservada al cristianismo. Puede verse incluso en una de las canciones más espantosas y más espantosamente sobadas de Bowie, “Modern Love”, donde una iglesia que aterra se interpone en la relación entre Dios y el hombre. Pero esta relación divino - humano es una relación “sin confesiones” y “sin religión”. Esta línea de pensamiento alcanza una especie de cúspide iconoclasta con “Loving the Alien”, de 1984, que recurre al tema de las Cruzadas para criticar la brutalidad política implícita en las atribuciones de fe cristiana. Sucumbir al engaño de amar al extranjero sólo sirve para que la guerra, la invasión y la tortura sean más aceptables. Uno puede matar por ese tipo de amor. Puede incluso disfrutar matando, porque es justo. 

• Bowie está obsesionado con la Iglesia y el sacerdocio, creo, porque éstos han absorbido, etiquetado, comercializado y moralizado la experiencia de la trascendencia. Como diría la mística medieval Marguerite Porete, la Santa Iglesia la Grande se ha reducido a sí  misma a la Santa Iglesia la Pequeña. El único argumento a favor de una Iglesia de Dios parece provenir de la guerra santa contra Satán, el Demonio, el Anticristo, el adversario. Visto bajo este prisma, Bowie recuerda a veces al iconoclasta luterano. Horrorizado por la existencia pagana de nuestra civilización y la decadencia de una religión existente y organizada, Bowie ansía una auténtica  religiosidad, una dimensión de la vida espiritual que no esté contaminada por la Iglesia o el Estado. No cabe duda de que esto fue lo que empujó a Bowie a los brazos abiertos y acogedores del budismo. 

• Bowie compuso “Sunday” una mañana muy temprano, en el entorno rural del estudio de grabación de Allaire en las montañas Catskill, al norte de Nueva York. Contó en la revista Interview que:

Me levantaba muy temprano por las mañanas, a eso de las seis, y trabajaba en el estudio antes de que llegase nadie más. La letra de “Sunday” salió a borbotones; la canción quedó casi escrita a medida que la tocaba; había dos ciervos pastando en los campos situados m abajo y un coche pasó muy despacio por el otro extremo del embalse. Era muy temprano, y había algo tan calmo y primigenio en lo que veía fuera…; las lágrimas me resbalaban por las mejillas mientras componía la canción. Fue sencillamente extraordinario. 

• Bowie es un creador de ilusiones que sabe que lo son. Aprendimos a seguirlo de una a otra, y al hacerlo, crecimos. Detrás de la ilusión no hay una realidad escurridiza, sino nada. Aun así, esa nada no es nada, por así decirlo. No es vacío, ni descanso, ni cese de movimiento. Es una nada tremendamente agitada, moldeada por nuestro miedo, sobre todo por nuestro timor mortis, nuestra terrible enfermedad hasta la muerte. 

• La muerte es la madre de la belleza mística, musical. No hay ninguna reconciliación última, ninguna paz última. Por eso estamos agitados y asustados. Pero también por eso alguien como Bowie, sin buscar un falso amparo en dioses espurios, podía seguir planteando preguntas, seguir creando, seguir sorprendiendo y deleitándonos sin cesar: un día, y el siguiente, y otro más.

• Algo hermoso y por completo inesperado sucedió la mañana del martes 8 de enero de 2013, en el sexagésimo sexto cumpleaños de Bowie. Me levanté de la cama en medio del frío rotundo del invierno de Brooklyn y me encontré con los mensajes de mis viejos fans de Bowie… acababan de colgar en internet una canción nueva de Bowie con un vídeo alucinante de Tony Oursler sin previo aviso. 

• No se cómo explicar el efecto que tuvo este vídeo en mi junto con la perspectiva de un nuevo disco. The Next Day, cuya portada era una supresión iconoclasta de la de “Heroes”, de 1977. El álbum se lanzó el 8 de marzo, un artículo de preventa que se insertó silenciosamente en mi iPhone la mañana de ese día. Por supuesto, era alucinante que el disco existiese siquiera. Pero el hecho de que fuera realmente bueno ayudó. Quiero decir que me hizo feliz. Bowie todavía no estaba muerto. Ni muchísimo menos. Y tampoco nosotros. Mientras siguiesen existiendo el sol, el fuego, yo y tú. 

• Bowie sacó cuatro vídeos para acompañar The Next Day, pero no hubo entrevistas, no se anunció ninguna gira, nada de exposiciones, nada de banalidades mediáticas. Eso es lo que hizo que todo aquello fuera tan grande… yo personalmente no necesitaba que David Bowie apareciera en estúpidos programas de entrevistas con presentadores desformados e irrespetuosos, hablando con su estupendo y pícaro acento cockney y una estudiada elusividad. Pero si que necesitaba su música. 

• Fue alguien que, simplemente, nos hizo sentir vivos. Eso es lo que hace que su muerte sea tan difícil de aceptar. 

• Bowie llevó a cabo una tremenda disciplina estética creó y sobrevivió. De hecho, la supervivencia se convirtió en uno de los temas de su obra. La muerte de Bowie parece injusta. ¿Cómo vamos a seguir sin él?

• Pero no nos confundamos, fue una historia de amor. Una historia de amor que, en mi caso, ha durado unos cuarenta y cuatro años. 

• Tomemos Blackstar, un disco que ahora se ve como un mensaje desde más allá de la tumba para sus fans, y que yo y muchos otros escuchamos compasivamente tras su lanzamiento el 8 de enero, y luego con oídos distintos, después de que la noticia de su muerte se anunciase en Nueva York a las 5:45 de la mañana del lunes 11 de enero de 2016.

• En el centro de la música de Bowie y de su aparente negatividad, hay una anhelo profundo de conexión y, por encima de todo, de amor. 

• La música de Bowie nos permite imaginar una futura revolución de las ideas y modos de representación. Si cambiamos nuestra forma de escuchar, tal vez seamos capaces de comportarnos y de ver de un modo que hará enrojecer de vergüenza a todo lo anterior. 

• A pesar de su grandiosa y evidente tristeza, la de Bowie fue la mejor de las muertes. Si hubo alguna vez una “buena” muerte de una figura cultural de primer orden, una muerte digna, fue la suya. Si una muerte puede ser una obra de arte, un acto de afirmación en completa concordancia con la estética del artista, entonces eso es lo que sucedió el 10 de enero de 2016… No tuvo la estúpida muerte de una estrella de rock a los veintisiete… La suya fue una muerte noble que contó con el don de la privacidad y con todos sus fans escuchando su nuevo disco. 

• Él sabía que se estaba muriendo, y nos lo decía: “Estoy cayendo”. Y nos decía también que no nos olvidaría, a nosotros, a su público, a sus fans, a aquellos que lo habíamos amado. 

• Tenemos que dejar marchar a Bowie. Hacia la muerte y hacia la vida.